sexta-feira, 17 de Outubro de 2014

EDIÇÃO 2014: CINEMATOGRAFIA - CINEMATOOGRAFIA 2

cinematografia-cinematografia2
edição 2014 de 
o cinema à volta de cinco artes
cinco artes à volta do cinema 
terá lugar de 
04 a 12 de Novembro de 2014
 na Cinemateca Portuguesa

domingo, 10 de Novembro de 2013

LILIOM de Fritz Lang - 13.11.2013 - 21h30


(…) Liliom é uma das obras mais abissais e cerradas de Lang, um filme “gelado” sob a aparente roupagem da “féerie”. (…)

A atmosfera vai-se progressivamente rarefazendo entre dois espaços que não se tocam: o espaço lúdico de Liliom e o espaço punitivo da Polícia.

A gravidez da mulher decide Liliom ao “grande assalto” depois de (quando sabe da notícia) correr atrás de um gato preto. A conversa com o cúmplice é filmada à beira da água (enquanto pescam) vendo-se primeiro os reflexos deles na água. Liliom só tem que perguntar as horas ao homem que vão assaltar. Quando o interlocutor puxar do relógio, o amigo o abaterá. Lang, que já tinha dado as horas de espera no comissariado da Polícia, através do grande plano dum relógio, insiste no ensaio de Boyer para o assalto “Pouvez-vous me dire l’heure qu’il est?” e a expressão “l’heure qu’il est” repete-se e repete-se, tornando premonitório esse momento, em que um instante vai decidir de vidas e mortes.

De novo num descampado, em total ruptura com o tom anterior (aproximando-se da primeira noite de amor) Boyer e o amigo esperam a vítima. Lang introduz então uma excepcional personagem: um amola-facas e tesouras, representado pelo grande poeta Antonin Artaud, que precede o assaltado. Cego e irreal pergunta a Liliom se este não tem uma faca que precise de ser afiada.  Liliom esconde a faca do assalto e afasta o importuno. Esse episódio é pleno de consequências: repete-se no “céu” e Liliom saberá que se tratava do seu anjo da guarda, sua última chance. Os anjos dos vagabundos são amola-facas e tesouras, pedintes cegos.

A morte de Liliom é um dos momentos supremos do filme. Filmada em “contra-plongé” recortado, em cima dum monte contra um céu baço, Liliom crava em si próprio a faca que negara ao “anjo da guarda”. A intervenção deste teria tido pois como único resultado impedir-lhe a morte e levá-lo à prisão, máximo objecto de horror.

Lang entra no sobrenatural, com os “polícias do céu” a surgirem em sobreposição (Cocteau veio colher aqui modelos para o Orphée) e a confirmarem-lhe o que o cúmplice lhe dissera na noite do crime: “os ricos quando morrem vão para o pé do ‘Bom Deus’. Para nós só há polícia. Música e anjos são para os ricos; para nós só conta a justiça”. Nem na morte se escapa à infernal noção de justiça. Liliom atravessa a tal música e os tais anjos (prodigiosos efeitos que recordam Puvis de Chavannes e as imagens saint-sulpicianas do céu) mas esses acordes não são para ele: desembarca num décor anos 30 e a primeira figura de repetição surge diante dele: o comissariado do céu é igual ao comissariado da terra; o além é igualmente o mundo da proibição.

Daí por diante, como em M, tudo se repete, para perdição de Liliom.

A espantosa ideia do “filme da vida”, em “double-band” (pois capta não só os diálogos como os pensamentos) retira-lhe a sua última defesa. Porque no episódio repetido em filme (o da bofetada - momento máximo da relação Liliom-Julie) a única coisa que conta, para os juízes, é a “segunda banda” ou seja a consciência moral de Liliom, batendo quando o não queria fazer. Se a imagem o salva, o segundo som (o da culpa interiorizada em consciência moral) perde-o. As repetições integrais são ainda mais nocivas que as parciais. (…)

Genialmente fotografado por Rudi Maté (na sua única colaboração com Lang), com Charles Boyer na criação da sua vida, Liliom é a desmontagem implacável do absurdo da repressão e da justiça, leis deste mundo e do outro. Num certo sentido, é o filme mais anárquico de Lang; noutro, o mais claustrofóbico. Tudo se volve em repetição e qualquer “flash-back” é sinal de condenação. Sob uma suavíssima narração, cada plano acrescenta mais um sinal de trevas. O mais terrível talvez seja o da estrela que, quando regressa à terra, Liliom rouba para dar à filha, como “o mais belo dos presentes”. Esta recusa-se a aceitá-la e a estrela cai num esgoto e apaga-se. E, a um canto da imagem, surge, pela terceira e última vez, o anjo da guarda para a apanhar e a pôr no céu.

E Lang ousa sobre as últimas cenas sobrepor a imagem de um demónio grotesco (repetição da figura do cúmplice do crime) que vai pondo nos pratos da balança as boas e as más acções de Liliom. Só que na visão única, tudo está trocado. Liliom perde-se pelos seus impulsos generosos (o próprio assalto tinha como fito dar um futuro brilhante à filha) e só a submissão (ou as lágrimas de outrem) lhe são contadas a favor. No mundo da justiça, só sacrifícios contam. O amor de Liliom e Julie é subjugado pelo arsenal de anjos e demónios terrestres e extra-terrestres. Não é no entanto o seu pior inimigo (o demónio da balança) o camarada que lhe dissera que só a justiça conta, como no céu lhe repetem?(…)

Liliom é a descida aos infernos. A visão global é a mais irredutível das figuras de repetição.

João Bénard da Costa
in "Folhas da Cinemateca"

HISTOIRE D'UN CRIME de Ferdinand Zecca . 13.11.3013 - 21h30


13 de Novembro


sábado, 9 de Novembro de 2013

ROAD TO NOWHERE de Monte Hellman - 12.11.2013 - 21h30



(…) A câmara de Hellman mergulha em zoom sobre o ecrã do portátil, até que as margens do enquadramento do filme e do filme no filme sejam coincidentes - e a partir desse momento o labirinto é mais do que um sinal, é o território, bifurcado, incerto, especular, sem saída, que Road to Nowhere habita até ao fim (e desta vez há um "fim", embora tudo possa sempre voltar ao princípio: ao último plano do filme, podia suceder-se o primeiro, a rodela a ser inserida no leitor, e tudo a começar outra vez). As primeiras imagens do "filme no filme" (ou será, apenas, do "filme") são um longo, longuíssimo, plano de uma rapariga sentada na cama a secar o cabelo, enquanto na banda sonora passa uma canção melancólica sobre "ajuda para passar a noite". É fabuloso - dávamos um doce a quem provar que nos últimos anos viu um filme a entrar desta maneira. Se Road to Nowhere acabasse no fim desse plano com o secador já tinha minutos que bastassem para que só tivéssemos vontade de bater palmas.
E esses minutos, como um daqueles "sumários" ao género dos que Hitchcock gostava de fazer, condensam a matéria que Road to Nowhere tem para explorar: a componente reflexiva, de filme sobre o cinema, sobre o cinema como ele se faz e se vê hoje (os ecrãs eletrónicos, os aparelhos de vídeo, etc) e sobre o cinema como ele sempre foi (coisa abissal, mergulho sobre o ecrã, fascínio e perdições, espelhos e reflexos); e, não negligenciemos isto, uma infinita paciência para seguir, registar, deixar-se hipnotizar, pelos mais ínfimos e anódinos gestos da actriz principal, Shannyn Sossamon, ora luz ora sombra, quer dizer, actriz em "chiaroscuro" (…)

Luís Miguel Oliveira
Ipsilon

Road to Nowhere de Monte Hellman apresentado por Bernard Eisenschitz


Bernard Eisenschitz apresenta "Road to Nowhere" de Monte Hellman from O Cinema a volta de cinco artes on Vimeo.

Bernard Eisenschitz apresenta Road to Nowhere de Monte Hellman na Cinemateca Portuguesa no âmbito do ciclo de cinema do Festival Temps d'Images  "O Cinema à volta de cinco Artes -cinco Artes à volta do Cinema", na terça-feira 12 de Novembro de 2013. ©Cinemateca Portuguesa-Temps d'Images  

Histoire(s) du Cinéma 2A - Seul le Cinéma de Jean-Luc Godard e Die Parallelstrasse de Ferdinand Khittl apresentados por Bernard Eisenschitz


B.Eisenschitz apresenta "Histoire(s) du Cinéma 2A - Seul le Cinéma" de J.L Godard e "Die Parallelstrasse" de Ferdinand Khittl from O Cinema a volta de cinco artes on Vimeo.

Bernard Eisenschitz apresenta "Histoire(s) du Cinéma 2A - Seul le Cinéma de Jean-Luc Godard e Die Parallelstrasse de Ferdinand Khittl na Cinemateca Portuguesa no âmbito do ciclo de cinema do Festival Temps d'Images  "O Cinema à volta de cinco Artes -cinco Artes à volta do Cinema", na terça-feira 5 de Novembro de 2013. ©Cinemateca Portuguesa-Temps d'Images 

12 de Novembro


sexta-feira, 8 de Novembro de 2013

A MATTER OF TIME de Vincente Minnelli - 11.11.2013 - 21h30


Le temps de ne pas mourir
Aucun cinéaste ne songe à faire un dernier film. Il s'agit dans le meilleur des cas du « prochain » (c'est pour ça qu'il faut l'aimer plus que les autres), dans le pire du « suivant ». Ou bien chaque film doit être considéré comme le dernier : Mikhaïl Romm enseignait à ses élèves du Vgik qu'ils devaient tourner chaque plan comme si c'était le dernier de leur vie. Romm, lui, avait appris cela d'Eisenstein, qui lui disait, en guise de conseil : « Pensez à ce que vous allez montrer à Eisenstein demain ! ». Si on ajoute à cela que les premiers sont souvent les derniers, et inversement, le dernier film, finalement, n'est le dernier que parce que celui qui l'a fait n'est plus là pour en faire d'autres. C'est une lapalissade, mais pas chez Minnelli. Chez Minnelli, les souvenirs marchent comme des pendules ; il suffit de ne jamais oublier de les remonter.
« Les gens ne meurent que si on souhaite les voir disparaître », dit la comtesse Sanziani (Ingrid Bergman) à sa nouvelle femme de chambre, Nina (Liza Minnelli), qui ne sait pas encore qu'elle lui fait le plus beau cadeau de sa vie. De cette femme qui a su arrêter le temps, qui a mis le cinéma à sa portée (A matter of time, c'est le titre de ce dernier film de Minnelli), Nina héritera également d'un grand miroir un peu ridicule dans lequel elle se regardera, une fois devenue la grande vedette qui met les hommes à ses pieds, avec le plus grand sérieux. « Miroir, mon laid miroir », semble-t-elle dire alors, parce qu'elle connaît le secret de la comtesse. Si personne ne meurt, ça ne veut pas dire que le temps n'existe pas, mais qu'il grandit et s'étend dans l'espace de chacun, que les souvenirs s'accumulent et qu'ils demeurent comme des signes vivants de l'existence (…)
Pierre Léon
Trafic n°53, printemps 2005
tradução em curso

LA REDONNE de Eva Truffaut - 11.11.2013 - 21h30


LA MORTE ROUGE de Victor Erice - 11.11.2013 - 19h30



Dans La Morte Rouge (2006), Victor Erice [se penche] sur sa première expérience de spectateur de cinéma qu'il évoque comme un boulversement de toute son enfance. Dans le premier film qu'il vit, The Scarlet Claw de Roy William Neill (1944) - La Garra escarlata en espagnol, Sherlock Holmes enquêtait sur une série de crimes sanglants, commis à l'aide d'une sorte de petite main griffue, dans une ville nommé La Morte Rouge. Erice raconte qu'il ne fut pas seulement frappé par la violence du film mais plus encore par l'impassibilité des autres spectateurs face à tous ces meurtres: "L'attitude unanime des adultes devait être la conséquence d'un pacte qu'ils avaient tous accepté, consistant à se taire et à continuer à regarder"1 . Il les perçut alors comme les détenteurs d'un secret qu'il ignorait et comme les complices de la fiction criminelle. La découverte de l'assassin, le facteur du village sous l'identité duquel se cachait un acteur raté, ne le tranquilisa en rien. Car comment l'enfant pouvait-il savoir ce qu'était un acteur? "Il en déduisit qu'un acteur était quelqu'un qui n'avait pas d'âme à lui; qui, en plus [...] était capable de se choisir une identité à sa guise."1 Il en déduisit aussi que si l'acteur assassin pouvait prendre l'apparence de n'importe qui, alors n'importe qui pouvait être acteur ou assassin. Pour l'enfant qui faisait encore mal la différence entre réalité et fiction, la peur provoquée par le film se prolongea donc bien au-delà de la salle: pendant des semaines, elle hanta chaque lieu, chaque corps, chaque ombre, et alimenta ses angoisses nocturnes. "Voilà, dit Erice, comment l'enfant, au milieu de ce que la plupart des gens considéraient comme un passe-temps, découvrit que les personnes mouraient et, qui plus est, que les hommes pouvaient donner la mort aux autres  hommes"1. Cette découverte faisait écho aux tragédies de l'époque: la fin de la Seconde Guerre mondiale, à l'heure où l'humanité comptait ses morts et découvrait les horreurs du nazisme, dans une Espagne saccagée par la guerre civile et étouffée par le pouvoir franquiste. Une modeste série B policière révèla donc à l'enfant, sans qu'il en soit tout à fait conscient, l"ambiance d'une société dévastée"1, avec ses trahisons, ses simulacres, ses crimes. On pense à ce que Jean-Louis Schefer écrit à propos de sa propre enfance: "La catastrophe n'avait pu faire un seul pas même à travers des décombres, même à travers un deuil jusqu'au jour où on l'emmena au cinéma. Scuiscia: toute la peur de la guerre et qutra ans de terreur, et d'objets brisés et de visages disparus se fixèrent en un instant dans telle salle, sur l'image du premier film."2 (...)
Marcos Uzal
Le regard fixe de l'enfance
in Victor Erice, Abbas Kiarostami, Correspondances
éd.Centre Pompidou, Paris   

1. Texte du film La Morte Rouge
2. L'Homme ordinaire du cinéma
Paris, Cahiers du Cinéma / Gallimard, 1980, p.96
tradução em curso

LE MYSTÈRE DES ROCHES DE KADOR de Léonce Perret - 11.11.2013 - 19h30


11 de Novembro


domingo, 3 de Novembro de 2013

CUADEDUC, VAMPIR de Pere Portabella - 09.11.2013 - 22h00


(...) Cuadecuc é uma espécie de filme “à clef”. E a “clef” é nem mais nem menos do que o Generalíssimo Franco: era intenção de Portabella que no Drácula que Christopher Lee interpretava para Jess Franco se visse o “caudillo”. (...)
Contavam as alusões tenebrosas, a imortalidade (Franco estava no poder há trinta e tal anos) mas contava também o lado artificioso, a denúncia da construção da figura (não por acaso, a maquilhagem é um aspecto a que Portabella dá especial atenção). A “clef” ainda funciona, se quisermos ver o filme com ela na mão. Mas a prova da vitalidade de Cuadecuc, e de como o poder do filme ultrapassa as suas circunstâncias, é que também a podemos esquecer. E ver Cuadecuc como uma obra sobre o mito de Drácula – e sobre as suas reiterações cinematográficas, o preto e branco granuloso aludindo evidentemente a filmes tão célebres como o Nosferatu de Murnau ou o Vampyr de Dreyer – e sobre o cinema como artificio, como trabalho, como poesia artesanal e mecânica. A expressão “cuadecuc” (que tem uma sonoridade algo pré-colombiana e fica imediatamente bem colada à palavra “vampir”) é o termo catalão para designar “a cauda de um verme”. Ao mesmo tempo a designa, em jargão, a porção de película que fica forçosamente por impressionar no fim de cada rolo. Se a alusão ao “verme” salienta, em contexto, o fundo político, a alusão à película salienta o fundo auto-referencial. E reforça ainda uma espécie de clandestinidade: como se estivéssemos na “cauda do verme”, no pedaço de película que não pode ser impressionado, que “não existe” ou existe apenas como “zona proibida”. E esta ideia é, obviamente, fundamental no filme de Portabella.
Há uma expressão simplista para descrever a relação de Cuadecuc com o filme de Jess Franco em que se baseia: “making of”. De certa maneira, é-o. Mostra a rodagem e os bastidores, os actores a saírem e a entrarem das personagens, o trabalho que precede a filmagem de um “take”. Mas, no mesmo movimento, refaz, reinventa, arranca do Conde Drácula um outro filme. Mais acima escrevemos que Portabella “vampirizava” o filme de Franco. Talvez devêssemos ter escrito que o “parasitava”. Mais do que “reportar” a sua rodagem, rouba-a. Dos planos e das cenas de Jess Franco extrai (questão de perspectiva, de colocação da câmara, que se imiscui por entre o aparato da rodagem do Conde Drácula) outros planos e outras cenas. A mesma rodagem dá origem a dois filmes: não será caso único na história do cinema, mas é um caso raro.

Luís Miguel Oliveira
in "Folhas da Cinemateca"

ARREBATO de Ivan Zulueta - 09.11.2013 - 19h30


(…) Arrebato é um filme sobre o cinema e a droga, as películas e o caballo correndo a par e passo como se a sua natureza fosse a mesma. E o ponto que o filme quer frisar é que são mesmo: é da cinefilia como droga, do cinema como compulsão e adição, algo que faz viver e algo que faz morrer, que Arrebato fala. No final, o protagonista, um realizador de filmes de terror, oferece-se ao disparo automático da câmara fotográfica como um condenado perante um pelotão de fuzilamento, os “cliques” do disparador soando, e depois fundindo-se, com o som de uma rajada de metralhadora. Não precisamos de saber que Zulueta teve a sua dose de problemas com a heroína para imaginar que o filme tem toques autobiográficos e, mais do que apenas toques autobiográficos, representa obliquamente a vivência colectiva de uma comunidade uber-cinéfila na Madrid de entre o franquismo e o “ressurgimento” corporizado na célebre “movida” (e hoje, os textos dos críticos espanhóis sobre o filme insistem neste ponto, frisando que Arrebato também contém um testemunho do ambiente dessa “movida”). (…)  Há, dizem-nos esses críticos, diversas figuras da “movida” espalhadas ao longo de Arrebato, em papéis secundários e de figuração.(…). E evidentemente, os filmes em que o protagonista trabalha remetem para a também muitíssimo “underground” correnteza do cinema espanhol de terror, de Jess Franco a Paul Naschy.

Arrebato não é forçosamente um filme-puzzle, mesmo que durante muito tempo ele se veja como uma sucessão de enigmas desconexos e a partir de certa altura as peças pareçam começar a encaixar-se com maior clareza, rumo a um final que (…) parece perfeitamente lógico e inteligível, no seu simbolismo como na sua materialidade. Mas, nele, uma percepção do mundo distorcida pelas drogas e uma projecção do mundo como produto do cinema confundem-se quase inseparavelmente, e têm o seu “avatar” na irreal e monstruosa personagem de Pedro P., “homem da câmara de filmar”, homem-mulher e adulto-criança, presença “fantasmática” que é a perfeita consumação de uma criatura “mental”, um enviado do outro lado do espelho cuja missão é arrastar, para esse “outro lado”, tudo e todos. (…)
 
Luís Miguel Oliveira
in "Folhas da Cinemateca"

Arrebato de Iván Zulueta e Cuadeduc, Vampir de Pere Portabella apresentados por Marcos Uzal


Marcos Uzal apresenta (em espanhol) "Arrebato" de Iván Zulueta e "Cuadeduc Vampir" de Pere Portabella from O Cinema a volta de cinco artes on Vimeo.

Marcos Uzal apresenta Arrebato de Iván Zulueta e Cuadeduc, Vampir de Pere Portabella na Cinemateca Portuguesa no âmbito do ciclo de cinema do Festival Temps d'Images  "O Cinema à volta de cinco Artes -cinco Artes à volta do Cinema", na terça-feira 5 de Novembro de 2013. ©Cinemateca Portuguesa-Temps d'Images  

VIVRE SA VIE de Jean-Luc Godard - 09.11.2013 - 21h30


Contemplação

(…) Tal como, em Une femme est une Femme, os meios para obter a desdramatização (as três pancadas como no teatro, a música como na ópera, os gags como nos comics) nos remetem para a verdadeira impossibilidade de a obter e estabelecem dissonâncias, também o "recuo" é, em Vivre sa vie, porque finalmente conquistado, a própria tonalidade do relato. A câmara já não é cúmplice, persegue, como em Rossellini, uma alma nas suas palpitações mais íntimas e, se Angela lhe piscava o olho, Nana baixa muitas vezes os seus olhos perante ela. Os meios para se criar o distanciamento já não são exteriores, parece que este existe por si próprio, se exceptuarmos a dramatização teatral (os doze quadros, a cena final) que, aliás, termina numa desdramatização cinematográfica, como se, indo buscar a técnica de uma outra arte, Godard aprofundasse a sua, por meio de uma metamorfose que é uma inversão.

Apropriação

Estou a falar ao acaso. Sabemos que tal nunca fez recuar Godard. Os seus filmes estão pejados de referências, citações, inclusões de elementos estranhos. Foi o mestre da integração, do seu sonho pessoal noutros sonhos paralelos que o alimentam, o fecundam, o prolongam. Absorve com toda a naturalidade as ideias ou as criações de outros e, de Pickpocket (O Carteirista) passa a Vampyr (Vampiro) pois já não se trata aqui de nenhum roubo mas sim de um alimento necessário. Há nele uma autêntica moral e estética da apropriação. É assim que, em Vivre sa vie, para não falar dos outros filmes onde isto é ainda mais flagrante, se misturam a sombra de Louise Brooks, um nome saído de Renoir, assim como, mais directamente, a cara de Falconnetti, modelada por Dreyer. (Tudo isto em homenagem ao cinema mudo). Mas também uma canção, um disco de dança, uma reflexão filosófica, um texto de Poe.(...)

Quanto ao texto de Poe, essa transparente história de vampiros engastada no mais belo filme de vampiros, é difícil não lhe atribuir um valor de confissão, a mais sincera das confissões de um artista e, aqueles que se sentem perturbados pela voz de Godard a ler esse texto, não percebem o quanto isso multiplica, emocionalmente, a cena, e a frase soberba: "É a nossa história, um pintor que faz o retrato da mulher."

Portanto, Godard apropria-se. Tal como numa tela de Braque uma caixa de tabaco deixa de o ser para se tornar um elemento do quadro, também, Godard, com o seu talento faz com que a cara, as lágrimas de Falconetti, se transformem na cara, nas lágrimas de Karina e, desse modo, num plano de Godard. Admirável paradoxo. Nunca nenhum artista foi mais original, mais irredutível em relação aos outros, "pilhando" tão abertamente. Vampiro, dizia eu, pois este filme mergulha directamente, e sem a mediação de uma aparência fantástica, na própria fonte do vampirismo, revelando assim as latências de um dos mitos poéticos mais ricos de toda a literatura e do cinema. É um filme sobre a absorção; a sombra absorve doze vezes a luz (os fundidos negros), a morte absorve a vida. Do mesmo modo, Godard absorve o mundo para, finalmente, ser ele próprio absorvido pela sua criação. (É o que exprime o Portrait ovale.)

Jean-André Fieschi
in Cahiers du Cinéma, nº136
Outubro de 1962
retomado in Um Rio - Duas Margens

MARNIE de Alfred Hitchcock - 09.11.2013 - 15h00



Na sua muito citada obra sobre Hitch, Robin Wood faz o inventário dos defeitos que a crítica da época mais assacou a Marnie: clamorosos lapsos técnicos (cenários pintados da rua de Mrs. Edgar, a mãe de Marnie, transparências óbvias na caçada e na cavalgada subsequente da protagonista, o uso do zoom na última tentativa de roubo de Marnie, efeitos fáceis e de gosto duvidoso como os flashes encarnados de cada vez que a protagonista colapsa); ingenuidade ou esquematismo na abordagem do caso psicanalítico (Hitch teria reforçado clichés da psicanálise, como já teria sucedido em Spellbound); incoerência até no argumento (várias vezes Marnie “passaria sinais vermelhos” sem reagir). Não tenho espaço para discutir esses supostos lapsos técnicos e de argumento e por isso recomendo a leitura da brilhante análise de Robin Wood a quem deseje aprofundar essas questões.

Quanto à questão da psicanálise ela é fulcral porque mais uma vez os críticos não repararam que só superficialmente esse é o tema do filme. Tal como em Spellbound ou em Psycho, a explicação psicanalítica é abordada por Hitch com evidente ironia, o que está expressamente sublinhado no filme pelo episódio da associação de ideias, pela impossibilidade de leitura unívoca do flash-back e pelas conotações sobre o tipo de informação que Mark tenta encontrar (o livro “Sexual Aberrations of the Criminal Female”) e até pela própria ironia de Marnie (“You Freud, Me Jane”).

Tanto quanto Spellbound, Marnie não é um filme sobre a psicanálise, mas sobre o desejo sexual, correlativo, no universo católico que formou e informou Hitchcock, do tema da culpa. (…)

Nunca será demais sublinhar neste filme a ausência de um ponto de vista identificador. Já se disse que se o espectador fosse chamado a identificar-se com Mark, este filme seria uma espécie de recapitulação do Vertigo. Mas se não nos identificamos com o inquietante e fetichista Mark também não nos identificamos com Marnie, cujo ponto de vista raramente é o do filme. Estamos sempre descentrados, o que é, de certo modo, novo na obra de Hitch (e talvez daí a perplexidade do espectador). Só que esse descentramento é capital, porque a fissura entre a total assunção do desejo e a sua total recusa, a coincidência entre uma e outra atitude (ou seja a anulação da fissura) só pode dar-se quanto estamos entre, ou melhor dito quando nenhum dos pontos de vista é suficiente para esgotar a vertigem e o mistério do desejo recusado e entregado.

Para desejarmos totalmente temos que totalmente nos reter. A explicação nada explica. A palavra nada liberta. As únicas coisas que amamos, como diz a mãe, são aquelas que nunca conseguimos dizer. Nesse indizível do sexo e do desejo, é difícil ir mais longe do que esta obra cerrada. Cerrada, ainda, pela pintura em trompe-l’oeil – de um barco, ao fundo da rua da casa da mãe de Marnie. O espaço da pintura fecha o do cinema. Aquele barco (de onde veio o marinheiro violador) ficou sempre ali. A sua presença final (e no final) destrói o possível happy-end. A catarsis da recuperação da recordação da memória não funcionou. Como quando se acorda de um pesadelo e se descobre, no real, o que mais nos aterroriza nos sonho. No “falso” mar, o “falso” barco continuará a tapar todas as saídas.

 João Bénard da Costa
 in "Folhas da Cinemateca"

9 de Novembro


sábado, 2 de Novembro de 2013

GESTOS E FRAGMENTOS de Alberto Seixas Santos - 08.11.2013 - 22h00


(...) Na origem "Intelorância", "Les Demoiselles d'Avignon", Ozu. Um só tema como cimento do heterogéneo, da manipulação do ponto de vista, o cubo como figura privilegiada da representação do espaço.
Outra coisa: escolher uma estratégia da negação, da confrontação entre níveis diversos, formas diferentes do dizer. Os escolhos, a aridez da leitura que interrompe, que bloqueia o "natural" da palavra espontânea, incorporação da palavra recitada no filme, como uma reacção, aparecimento do actor, nascimento da ficção. Procurar o momento de inflexão em que o documentário muda insidiosamente de estatuto, ver como a presença da câmara - máquina indiferente - nos descobre uma segunda, uma outra (talvez primeira) natureza.
E isto ainda, o essencial: perverter as regras da soma pura, fazer do filme um conjunto de destruição.

Alberto Seixas Santos
in Alberto Seixas Santos
Ed. ABC Cine-Clube de Lisboa 2006

Tinha acabado precisamente a rodagem de Guns e ainda não tinha começado a montagem.
O Alberto disse-me para ir ter com ele a Lisboa e trabalharmos, juntos, nos textos para a minha personagem. Eram o tempo e o lugar certos. Nesta personagem ficcional do "jornalista no quarto" há, inevitavelmente, algum do material de Guns, e vestígios do desejo selvagem que estão na base das "cenas de luta de classes em Portugal". (...)
Em Guns o jornalista vagueia na tentativa de chegar ao âmago de "uma história".
Aqui, o jornalista permanece imóvel como uma aranha, tentando captar "fragmentos de real" na teia que o circunda. Mas a situação é a mesma. É a mesma para vocês e para mim, sentados a toda a hora diante do nosso jornal ou dos noticiários da TV. Como é possível dizermos "estás a perceber?". Mesmo que houvesse uma "história" poderíamos dizer a nós próprios que tínhamos atingido o âmago da mesma ou que havia propriamente "um âmago"? (...)
"O General na sua casa", "o intelectual na sua torre de marfim", "o jornalista no seu quarto": há um rigor no filme do Alberto, essas três vozes interrompem-se serenamente, silenciosamente. Eles são eles mesmos e são também actores. Mexem os lábios, as palavras brotam, falam para nós ! Mas nós ouvinos o silêncio dos seus pensamentos.
Lembram-se do que viveram (ou o que viram terá sido um filme? Uma fotografia, porventura?) e o único instrumento de que se dispõem para tentar compreender tudo isso é perceber no que se tornaram. (...)
Robert Kramer
Paris, 22 de Agosto de 1982
(arquivos de R.Kramer)
in Alberto Seixas Santos
Ed. ABC Cine-Clube de Lisboa 2006

DEAR DOC de Robert Kramer - 08.11.2013 - 22h00


(...) "A verdadeira história em Route One é que não importa o que pensássemos que estávamos a fazer, o que realmente estávamos a fazer era viver a verdadeira aventura, não de Doc e de Robert, mas de Robert e de Paul, uma espécie de história de amor entre homens, algo que remontava a um passado em que tínhamos sido os dois militantes e em que tinhamos encontrado um objectivo nesta experiência de fazer dois filmes juntos. Os filmes, para além das histórias que contavam, eram a história não contada de nossa relação. Tudo isso podia ser visto, escrito e experimentado de uma forma completamente diferente. Comecei a tropeçar numa coisa: vou dizer o que quero sobre a nossa relação, em que o verdadeiro material - todas as pessoas que encontramos em Route One e os artífices de Doc's Kingdom - vão estar no arrière-plan e o primeiro plano vão ser todas aquelas intermináveis conversas que tivemos durante a rodagem dos filmes, que tiveram implicações em todos os aspectos das nossas vidas. Também estava incrivelmente frustrado por ter passado nove meses a dizer, "Vamos ter de cortar isso porque só podemos ter quatro horas". Já estávamos uma hora para lá do limite, que eram três. Queria montar de outra maneira. Acabamos por decidir que o Guy Lecorne, o montador, devia ir-se embora por uns tempos e talvez voltar no fim, mas eu queria viver na sala de montagem de uma forma que nunca me tinha permitido fazer. Sempre tive este receio - a síndroma Jonas Mekas. Pensei nisso muitas vezes ao ver o filme dele em Locarno. A síndroma Jonas Mekas é abraçar totalmente a minha subjectividade. Essas invectivas assumiram diversas formas. A forma de um certo tipo de correcção política, de um certo tipo de responsabilidade social, o princípio da comunicabilidade, em se falar com alguém e não apenas connosco mesmos. Qualquer que fosse a forma que tomassem, tinham que ver com a relação muito complicada entre esconder e não esconder, sinceridade e artifício, charlatanismo e xamanismo. A honestidade engendra mais honestidade, e mais sentido de desonestidade. É assim que somos feitos e isso é óptimo. A ideia de que vou chegar ao âmago da questão, de que vou dizer tudo. Que vou mostrar tudo, por uma vez. E depois há todas as formas pelas quais nem sequer mostramos o que pensámos que íamos mostrar. 
Queria muito ir para outro nível. Queria fazé-lo trabalhando sem parar. Também podemos chamar a isto a síndroma Chris Marker. Ia emergir-me completamente nesta coisa. Não ia atender o telefone, não ia para casa, ia ver o que acontecia. O que aconteceu foi Dear Doc."
Robert Kramer

in Points de départ - Entretien avec Robert Kramer
de Bernard Eisenschitz,
Ed. Institut de l'Image - 1997
retomado in Robert Kramer
catálogo da Cinemateca Portuguesa - 2000

ONE HOUR WITH YOU de Ernst Lubitsch e George Cukor - 08.11.2013 - 19h00


RED HOT RIDING HOOD de Tex Avery - 08.11.2013 - 19h00


Point n'est besoin de trop commenter les films de Tex Avery. Il n'y a pas de raisons cachées à son génie. (...) Qui a poussé plus loin l'implication du spectateur dans le film (du genre "silly isn'it?")? Personne.
Serge Daney
Libération, 1º de Janeiro de 1985

DUMP-HOUNDED de Tex Avery - 08.11.2013 - 19h00


8 de Novembro


sexta-feira, 1 de Novembro de 2013

THE SIXTEEN-MILLIMETER SHRINE de Mitchell Leisen - 07.11.2013 - 22h00


(...) Trata-se de um episódio da conhecida série de televisão americana The Twilight Zone (o quarto da primeira série). Ida Lupino é a "estrela" do filme, interpretando aqui uma actriz envelhecida que se alimenta da sua própria imagem passada, recusando-se a aceitar o peso dos anos. Como Gloria Swanson em Sunset Boulevard, Ida Lupino é uma "estrela" que recusa o tempo presente, daí as múltiplas aproximações deste filme ao grande clássico de Wilder.
 (...) É um filme que assenta na convocação de imagens de outros filmes para dentro do filme. Um filme que é igualmente marcado pela presença do próprio dispositivo, aqui simbolizado pela sala de projecção particular da actriz e pelas suas sessões continuas. "I don't play mothers" diz Trento ao seu agente antes de se encerrar em casa, criando uma protecção artificial face ao mundo exterior. Do mesmo modo, recusa-se a aceitar a realidade presente do actor com que contracenou há muitos anos. Trenton recusa o presente, mas estamos na "4ª dimensão", no território em que os desejos se tornam realidade, uma realidade que não abandona a profunda nostalgia do cinema.
Joana Ascensão
in "Folhas da Cinemateca"

STANDARD GAUGE de Morgan Fisher - 07.11.2013 - 22h00


(…) Standard Gauge é o relato autobiográfico de alguns anos de carreira cinematográfica do seu autor. Essa é pelo menos a sua forma e o seu propósito ostensivo.
O material do filme é composto por fragmentos de película em 35mm, uma largura conhecida como formato padrão (standard gauge) e coleccionados pelo seu autor enquanto trabalhava aqui e ali na indústria cinematográfica. Os fragmentos são uma miscelânea que incluem filmes narrativos, trailers, newsreels, filmes comerciais e outros pedaços de película.(…)
Standard Gauge é uma espécie de colagem ou de found-footage. Mas em vez de ser montado e projectado, ou seja reavivado, tal como nos filmes de Bruce Conner, os fragmentos de filme em Standard Gauge mantém-se autónomos e são apresentados um a seguir ao outro para os espectadores os inspeccionarem como pedaços inertes de filme, objectos translúcidos feitos de celulóide. Os espectadores experimentam a sensação de manipular e organizar o material fílmico.(...)
O dispositivo principal do filme, uma série de grandes planos de material fotográfico com um comentário em voz off, tem suficientes semelhanças com Nostalgia e recorda-nos Hollis Frampton. As perfurações, as letras nas margens e as partículas de sujidade bem como imagem da China Doll recordam-nos Owen Land (anteriormente conhecido como George Landow). E Paul Sharits quando os fotogramas têm uma côr sólida. O plano longo pode ser entendido como uma referência a Ernie Gehr bem como a Warhol. Suponho que o logo da 20th Century Fox possa ser percebido como uma alusão a Jack Goldstein, que não foi um realizador como os outros, mas um artista que fez filmes como parte da sua prática - um deles era uma adaptação de outro logo de um estúdio de Hollywood, o leão da MGM.
Também pensei em alguns pintores. Ed Rusha está presente no logo da 20th Century Fox, Brice Marden no logo da Movielab, Adolf Gottlieb nas duas formas num pano de fundo que deve ter sido criado por acaso num laboratório de filme, Ellsworth Kelly no fotograma azul forte e Barnett Newman no fotograma azul forte excepto na banda branca vertical no canto direito.(...)
Na primeira projecção do filme alguém comentou que existem muitas coisas sobre a morte no: o acidente do Hindenburg, a execução de um oficial fascista, um realizador que planeia fazer um filme em que vemos pessoas a morrer, a morte de um soldado em material retirado de um jornal de actualidades, a morte figurativa da decadência da película em nitrato e os sinais da passagem do tempo evidente em tantos dos fragmentos mostrados. Um dia vão suspender o stock de película a preto-e-branco e produzir apenas película a cor. Depois vão descontinuar o 16mm. Suponho que o mesmo aconteça ao 35mm mas esse dia ainda vem longe.
Gostava que existisse uma forma de relacionar esta presença da morte em Standard Gauge com o facto do filme ser num único take. Talvez a relação esteja no facto do take longo nos permitir experimentar o tempo real e a continuidade do espaço que implica. O tempo real é o tempo em que vivemos e isso significa que é também o tempo em que morremos.

Morgan Fisher
sobre Standard Gauge (excertos)

Un Homme qui Dort, de Georges Perec e Bernard Queysanne apresentado por Diogo Dória e Marcos Uzal


Diogo Dória e Marcos Uzal apresentam "Un Homme qui Dort" de Georges Perec e Bernard Queysanne na Cinemateca Portuguesa no âmbito do ciclo de cinema do Festival Temps d'Images  "O Cinema à volta de cinco Artes - cinco Artes à volta do Cinema", na quarta-feira 6 de Novembro de 2013. ©Cinemateca Portuguesa-Temps d'Images  

UN HOMME QUI DORT - Georges Perec e Bernard Queysanne - 07.11.2013 - 19h30


(...) “Deixa de falar como um homem que sonha. Olha.” É das últimas frases que ouvimos em Un homme qui dort, mas é também, de certa forma, a primeira. A partir desse “olha”, está todo um mundo à nossa volta, e que nos mostra que o homem só é um homem face ao seu cinema e, ao mesmo tempo, um homem que se encontra dentro do seu cinema, movimento interior de inquietações, sonhos, dúvidas e secretas esperanças, e que se torna em algo de vivo e urgente, por sobrevivência, quando se afasta do mundo e dos outros.

Por ser sempre móvel e sujeito à nossa reinterpretação (como é da natureza do próprio cinema), esse olhar do homem que dorme - logo, que esconde em si o sonho - pode também ligar-se a um outro, do outro lado do espelho: o de Nana em Vivre sa vie (1962) de Jean-Luc Godard, realizador cujos filmes eram sempre cinema e sobre o cinema, quando esta diz: “Levanto a minha mão, sou responsável. Viro a cabeça, sou responsável. Estou triste, sou responsável. Fumo um cigarro, sou responsável. Fecho os olhos, sou responsável. Esqueço-me que sou responsável mas sou. Afinal, tudo é bonito, só preciso de me interessar pelas coisas e achá-las bonitas. Afinal, as coisas são como são. Uma mensagem é uma mensagem, os pratos são pratos, os homens são homens, e a vida é a vida.” Uma forma de colocar as palavras que reconhecemos no filme de Perec e Queysanne, por serem as palavras de alguém que se coloca perante si mesmo, face ao mundo - alguém que se sente fora dele mas que sabe, afinal, que este o rodeia sempre, continuando a influir nas suas acções, nos seus gestos, no seu pensamento. Sem ele, o cinema não vive e nenhum de nós vive, adormecidos ou acordados no sonho constante da nossa solidão.
Francisco Valente
Lisboa, Novembro de 2014



L'insolite m'attire.
Mais à la question "Qu'est-ce que l'insolite?" je n'ai pas de réponse. Je n'en ai pas d'autre que celle qui le définit communément comme appartenant à l'inhabituel.
Je sais cependant qu'il se découvre, comme le fantastique se crée, s'exprime, en donnant à l'image émouvante une signification ressentie mais dont on ne perçoit pas le sens.
Il est l'inconnu, le vide hanté, l'in-action. Il suscite l'émotion et l'angoisse.
Nous voilà dans le climat de Un Homme qui Dort.
Mais l'insolite et son expression esthétique, la poésie, échappent à l'analyse et, par conséquent, pour ceux qui veulent s'y risquer, à la critique.
Il est dans Un Homme qui Dort par l'image, c'est à dire par la fascination, l'irréalité retrouvée de la photographie monochromatique noire et blanche, par la parole et par les accords image-parole, une manifestation de la beauté dont on peut affirmer qu'elle commence là où l'analyse s'arrête.
Ainsi je fais l'aveu d'être réduit à ces affirmations sans preuves à propos d'un film qui peut être refusé mais restera incontestable, et que je tiens pour une exceptionnelle réussite de cinéma onirique. (...)

Georges Franju
tradução em curso

7 de Novembro


A KING IN NEW YORK - Charles Chaplin - 06.11.2013 - 19h00


(...) Só vejo um meio de gostar de um filme. É ser transportado pelo entusiasmo diante da sua exibição, é confundi-lo com o seu mito. Quero dizer que a própria fraqueza do roteiro permite, melhor ainda, um olhar atento para discernir a técnica da "mise en scène" e da direcção dos actores. Que ela seja sublime não nos surpreende, mas continua evidentemente a nos deslumbrar. Para além de tudo o que se possa pensar de bom ou de ruim a respeito de todos os episódios do filme, burlescos, patéticos, dramáticos ou sem importância, o universo chapliniano ainda é de uma beleza fascinante. O grau de despojamento por ele alcançado de imediato talvez seja superior ao de Verdoux. A secura do gesto, a elegância incisiva da representação, a concentração da ironia, a economia fulgurante da elipse exalam um encanto vertiginoso que age, a rigor, como por hipnotismo. Senti isso em particular na segunda vez em que assisti ao filme, quando a segunda parte me pareceu decididamente se formar de túneis intermináveis. Subsistia em mim apenas a imperativa contemplação de uma espécie de geometria luminosa, do centro da qual irradiavia, entretanto,  uma presença ao mesmo tempo humana e abstracta.

Guardei sobretudo a lembrança de portas abertas e fechadas, entradas e saídas, chapéus falaciosamente esquecidos sobre uma poltrona para permitir a volta ao local, em suma, uma agitação sublimemente vã como uma dança. Tudo depende, portanto, do lado pelo qual se analisa o filme. Se for pelo roteiro, ou mesmo pela "mensagem", creio que ele não resiste à análise, devendo apenas ao prestígio de Chaplin evitar o ridículo. Mas se for, justamente, por intermédio de Chaplin e de seu gênio de realizador, então naturalmente há mais a admirar e aprender com Um Rei em Nova Iorque que em um ano de cinema mundial.

Chaplin é sempre Chaplin, mas agora é apenas Chaplin

André Bazin
France-Observateur, nº390, 
31 de Outubro de 1957

KID AUTO RACE AT VENICE, CAL - Charles Chaplin - 06.11.2013 - 19h00


Kid Auto Race at Venice, Cal e A King in New York de Charles Chaplin apresentados por Marcos Uzal


Marcos Uzal apresenta Kid Auto Race at Venice, Cal e A King in New York de Charles Chaplin from O Cinema a volta de cinco artes on Vimeo.
Marcos Uzal apresenta Kid Auto Race at Venice, Cal e A King in New York de Charles Chaplin na Cinemateca Portuguesa no âmbito do ciclo de cinema do Festival Temps d'Images  "O Cinema à volta de cinco Artes - cinco Artes à volta do Cinema", na quarta-feira 6 de Novembro de 2013. ©Cinemateca Portuguesa-Temps d'Images 

quarta-feira, 30 de Outubro de 2013

À LA BARBE D'IVAN - Pierre Léon - 05.11.2013 - 21h30


Le petit film de montage de Pierre Léon a quelque chose de réjouissant pour tout cinéphile qui s’intéresse un tant soit peu à l’Histoire. L'Histoire ici est celle de la censure soviétique, en pleine jdanovtchina - véritable chape de plomb tombée, au lendemain de la guerre, sur toute la production artistique, interdisant les œuvres non conformes à l’idéologie socialiste, à commencer par celles jugées trop formalistes (on entend dans le film le Quatuor à cordes n°3 de Chostakovitch) - à travers le destin de la deuxième partie du film d'Eisenstein, Ivan le terrible (la troisième, qui devait traiter de la guerre de Livonie, de l’extermination des boyards, de la fin des opritchniks et finalement du repentir d’Ivan, ne verra jamais le jour, les vingt minutes qu’Eisenstein avaient tournées ayant été détruites), et les rapports du cinéaste avec le pouvoir stalinien et plus particulièrement Staline dont Ivan, on le sait, est le portrait à peine déguisé.(...)
Il y a d'abord l'emboîtement du film dans celui d'Ivan Pyriev, le Dit de la terre sibérienne. Manière au départ d'inscrire Ivan le Terrible dans la réalité de l'époque, celle d'un cinéma endoctriné (Pyriev est connu pour ses comédies kolkhoziennes). Mais le retour du film à la fin, prenant littéralement celui d'Eisenstein en écharpe, semble dire autre chose. Par un effet de montage typiquement eisensteinien, le héros du film de Pyriev (...) semble assister, dix ans plus tard, non pas à l'exécution de sa symphonie, mais à la projection du film d'Eisenstein, au moment du finale, soit la célèbre séquence en couleurs du banquet. (...)
L'essentiel est que le personnage du film de Pyriev occupe à cet instant la place du spectateur, et que le trouble qu'il ressent est celui que nous, spectateurs, ressentons lorsqu'on regarde pour la première fois Ivan le Terrible. (...)
Bref, tout ça pour dire que la juxtaposition, dans le film de Pierre Léon, de la danse des opritchniks et d'un personnage pris de malaise en regardant la scène m'évoque en définitive Eisenstein lui-même, comme s'il était spectateur posthume de son propre film. Et c'est très beau.
Frédéric Majour
theballoonatic
03 de Fevereiro 2010
tradução em curso

F FOR FAKE de Orson Welles - 05.11.2013 - 21h30



(...) F for Fake é [...] o filme mais anarquista (mais libertador, mas também mais incómodo) que alguma vez foi feito. A arte e os artistas, em termos de estatuto, e portanto de valor, são o alvo da desmistificação de Welles, arrastando consequentemente todo o circuito da “indústria da arte” (dos museus e galerias às universidades, passando pela crítica e pelos mercadores). (...)
“Por onde começar?”, interroga-se Welles no princípio do filme, consciente da vastidão de F for Fake. O problema não se põe só a ele, como é óbvio. Tentemos, para simplificar, ser descritivos. F for Fake é um documentário de montagem, um objecto compósito feito de “footage” pré-existente e de material que Welles rodou, normalmente consigo próprio, assumindo-se acima de tudo como “organizador” (ou, o que neste caso vai dar quase ao mesmo, como “prestidigitador”). (...)
Há duas verdades fundas neste filme sobre mentiras: uma é estética e é, simplesmente, um elogio da subjectividade, uma espécie de apelo a que, todos nós, criadores ou espectadores, reaprendamos a olhar, e, sobretudo, a que não nos esqueçamos do nosso próprio nome perante os nomes dos outros; a  outra é política, e uns anos mais tarde seria admiravelmente sintetizada por um poeta nova-iorquino: “não acredites em metade do que vês, e em nada do que ouvires”.

Luís Miguel Oliveira
in "Folhas da Cinemateca"

À la Barbe d'Ivan de Pierre Léon e F for Fake de Orson Welles apresentados por Marcos Uzal


Marcos Uzal apresenta À la Barbe d'Ivan de Pierre Léon e F for Fake de Orson Welles na Cinemateca Portuguesa no âmbito do ciclo de cinema do Festival Temps d'Images  "O Cinema à volta de cinco Artes -cinco Artes à volta do Cinema", na terça-feira 5 de Novembro de 2013. ©Cinemateca Portuguesa-Temps d'Images

5 de Novembro


sessão de abertura: terça-feira 5 de Novembro - 21h30


segunda-feira, 28 de Outubro de 2013

EDIÇÃO 2013: CINEMATOGRAFIA - CINEMATOGRAFIA 1

cinematografia-cinematografia 1
edição 2013 de 
o cinema à volta de cinco artes
cinco artes à volta do cinema 
terá lugar de 
05 a 13 de Novembro de 2013
 na Cinemateca Portuguesa

quarta-feira, 14 de Novembro de 2012

Edição 2012 - Programação Inicial


da programação inicial de "Cinematografia-Musicalidade 2" foram sómente apresentados uma parte dos filmes previstos, sobretudo por razões administrativas que impediram a vinda das copias dos filmes em azul.

terça-feira, 6 de Novembro de 2012

segunda-feira, 5 de Novembro de 2012

13 de Novembro


SIDDESHVARI de Mani Kaul - 13.11.2012 - 21h30


Este filme extremamente ambicioso, ao mesmo tempo sedutor e hermético, retraça a vida de Siddeshwari Devi (1903-77), considerada a maior representante no século  do género musical clássico thumri. (...) À medida que o filme progride, a presença de Siddeshwari torna-se cada vez mais intangível: a atriz que a representa desaparece subtilmente do écran, vemos imagens documentais da cantora, já idosa, num écran de televisão e no fim perdura apenas a sua voz, a sua essência, aquilo que não tem imagem, o som, a música.
Este fecho inscreve-se na lógica de um filme elaboradíssimo que "celebra a transfiguração da vida em música". A música é a própria matéria de um filme cujo desenrolar é "musical", na medida em que não segue as regras da causalidade, na medida em que tece um fluxo contínuo e em que capta a essência do tempo, pois a música é a arte do tempo. Mani Kaul deixa de lado dois aspectos centrais do cinema convencional: a estrutura narrativa tradicional e os diálogos directos. Como observou Partha Chatterjee num artigo significativamente intitulado "Uma Questão de Artesanato", Mani Kaul assumiu posições estéticas "diametralmente opostas ao estilo predominante, que é favorecido pelo grande público": importância relativamente menor do texto escrito e da causalidade, recusa da empostação dramática dos atores em favor de uma dicção lenta, densidade de uma banda sonora não-naturalista, uso "orgânico e eloquente da cor, ao invés de simbólico ou decorativo". Cada componente técnico é extremamente pensado, não apenas por perfeccionismo mas também porque Mani Kaul considera cada um dos seus filmes como uma reflexão sobre o próprio cinema. Tudo isto é atingido com serena maturidade em Siddeshwari, que é a obra de um cineasta que sabe e não de um cineasta que busca.  (...)
Antonio Rodrigues
in "Folhas da Cinemateca"

The River (O Rio Sagrado) de Jean Renoir, apresentado por Renaud Legrand, filmado por Pierre Léon


Renaud Legrand apresenta "The River" (O Rio Sagrado) de Jean Renoir from O Cinema a volta de cinco artes on Vimeo.
Filmado por Pierre Léon, Renaud Legrand apresenta "The River" (O Rio Sagrado) de Jean Renoir no âmbito de "O Cinema à volta de cinco Artes - cinco Artes à volta do Cinema". ©Pierre Léon/Renaud Legrand

THE RIVER (O Rio Sagrado) de Jean Renoir - 13.11.2012 - 19h00


(...) Embora o filme siga este lento fluir do tempo e do rio, avance constantemente na estabilidade e relatividade do presente, Renoir também conhece a complexidade do tempo, ou a percepção que temos dela, não esquece que o tempo actual é “ao mesmo tempo” o passado, as recordações, as coisas inscritas em si, por muito “homem novo” que sejamos, e que surgem à superfície do rio. Esta presença do passado, esta combinação em cada um de nós que não respeita a cronologia, exprime-a ele com a voz off - a pequena Harriet que se torna adulta e que não vemos, um fantasma na ficção, tornando emblemática a figura da infância - que conta no passado enquanto a imagem mostra o presente do passado, ou o passado no presente. Simultaneamente, coloca o espectador num momento entre, nesta actualidade da recordação, um tempo intemporal.
(...)
E Renoir rejubila com a cor - não chegou mesmo a mandar pintar a vegetação por achar que faltava brilho? Uma utilização da cor sinfónica, o bater ribombante de pratos, além de um dueto com a música, quer aquando da festa de Diwali com fogueiras e Convite à Valsa de Weber, ou para proclamar a chegada da primavera, com árvores floridas, bombardeamento de giz colorido e percussões desenfreadas. A música de O Rio Sagrado é principalmente a das circunstâncias: ouvimos o que as personagens ouvem, folclore indiano nas ruas, na casa o Convite à valsa na grafonola, Schumann tocado ao piano por uma das crianças, mas não música de filme. Antes uma música documental, captada ao vivo durante a filmagem, como que roubada à realidade desta família de ficção.
Renaud Legrand
Paris, Outubro de 2012
in catálogo "cinematografia - musicalidade 2"

12 de Novembro


PACHAMAMA - Nuestra Tierra, de Peter Nestler - 12.11.2012 - 19h00


(...) O filme é banhado por vários momentos musicais de uma intensidade [...] misteriosa, em que se adivinham relações subterrâneas. Regresso do tocador de harpa que ouvimos no início do filme e aparição do seu filho a tocar o ritmo no ventre do instrumento. A sua música já foi escutada duas vezes, é difícil de ter essa consciência, mas a perturbação desse reconhecimento está presente. Do mesmo modo, o plano sequência de uma festa de carnaval índia, a sua repartição em diferentes grupos no espaço, o seu lento movimento lateral anuncia o ritmo, a estrutura e o sentido da abertura musical que se segue: uma fanfarra africana em que tambores, flautas e címbalos ocidentais vão de par em par alegremente com trombetas feitas de abóboras e apitos de folha de laranjeira. O aspecto carnavalesco desta nova cena deve-se à mistura de instrumentos a priori incompatíveis, frutos da terra equatorial ou lembranças desusadas do colonialismo, e ainda para mais tocados por descendentes de escravos africanos - o canto do carnaval, “Lo tengo o no lo tengo”, de uma energia extraordinária, dito com vivacidade. Uma panorâmica parte da fanfarra, passa por um planalto deserto, deixa-nos ver ao fundo do plano cinco crianças que brincam em redor do fogo, antes de se reunir com o pequeno grupo de mulheres que dançam, cada uma com uma garrafa de vidro à cabeça. Ao longe, quase despercebidas, estendem-se as curvas de um rio. Para partir de Quito, é na realidade necessário ir por uma passagem de um pequeno canal aberto pela mão do homem, comparável aquele de Vidor em Our Daily Bread, para chegar então ao rio, descendo o seu curso pouco a pouco até ao rio, o Amazonas, antes de chegar ao Pacífico. Os cursos do rio acompanham Pachamama como a sua música, tornam-se cada vez mais presentes, amplos, mantendo-se discretos. O rio está por detrás do canto triste de um homem ainda jovem sentado numa piroga. Aquilo que canta em quéchua permanece misterioso, apenas persiste a sua figura melancólica, irrigando o plano seguinte em que vemos a passagem da bruma sobre o vulcão. Pachamama chega ao fim, aqui está de novo a harpa do homem velho e as suas notas iterativas e ligeiras como cursos de água, e percebemos finalmente que o filme se dirigia na sua totalidade para este plano final de uma serenidade miraculosa, abrindo uma brecha: esta melodia que escutámos várias vezes é tocada tradicionalmente quando morre uma criança. Não saberemos se acompanha um luto verdadeiro neste momento ou se se trata apenas de uma ideia da infância e da morte. O plano surge apesar disso como uma revelação, como a soma de tudo o que lhe precedeu, nascimento, vida e morte pegadas aos ramos das árvores, às roupas inchadas pelo vento, aos fardos de palha.(...)

Stéfani de Loppinot e Ricardo Matos Cabo
in Cinema 014 - automne 2007
Éditions Léo Scheer
retomado 
in catálogo "cinematografia - musicalidade 2"

MUTIRÃO de Leon Hirszman - 12.11.2012 - 19H00


Mutirão é o primeiro de um conjunto de três documentários agrupados por Leon Hirszman com o título “Cantos de Trabalho”, filmes que realizou entre 1974 e 1976. Os três centram-se sobre os cantos entoados por trabalhadores rurais no nordeste brasileiro(...). Mutirão foi filmado em Chã Preta, na região de Viçosa em Alagoas, durante a produção de S. Bernardo, uma longa-metragem de ficção de Hirszman que, tendo sido interditada pela censura, com os anos se tornou um clássico do cinema brasileiro. Como é explicado no início do filme, “mutirão” é o termo muito usado no Brasil para caracterizar movimentos comunitários que se baseiam na ajuda mútua prestada gratuitamente. É uma expressão originalmente associada ao trabalho do campo ou da construção de casas populares, em que todos colaboram sem hierarquias, que, na realidade, são os dois tipos de trabalho que vemos documentados neste filme de Hirszman, que assim acompanha todo o sentido da expressão. Mutirão regista o canto colectivo de um conjunto de “mutirões”, um canto que convoca com uma enorme mistura de influências: indígenas, europeias, africanas, que espelham as misturas culturais do próprio Brasil. (...)
Joana Ascenção
in "Folhas da Cinemateca"

10 de Novembro


THE LONG DAY CLOSES de Terence Davies - 10.11.2012 - 21h30


O cinema de Davies é, essencialmente, um cinema “de instantes” que podem fazer coincidir o máximo de beleza e sonho com a mais dolorosa crueldade, (...) E no entanto, todo o filme se encontra banhado pela mesma luz difusa, transfiguradora e mágica (e os mesmos belíssimos raccords: a fuga final no comboio) que se encontra em Distant Voices, Still Lives e The Long Day Closes. Sendo um cinema de “instantes”, com o natural “peso” que cada cena tem em. si mesma, é evidente que a sua encenação terá uma forte carga “teatral”. Cada cena vale em si mesma como um “número” (e é, quase sempre, pois as cenas estão quase sempre ligadas a uma canção), sendo o filme construído como se de um musical se tratasse. Se se puder falar de uma “música da memória” expressa no cinema ela encontra a sua expressão maior nos fumes de Davies (..) e do francês Jacques Demy. A diferença principal entre os dois está no facto de Demy ter usado músicas originais para os seus filmes enquanto Davies as vai buscar ao passado. Mas também neste caso é a memória que impõe a escolha, vindo as melodias concluir o trabalho de evocação, ligando agora o espectador ao tempo evocado pelo realizador.

Com The Long Day Closes Terence Davies evoca, de uma forma transfigurada, a sua infância em Liverpool nos anos 50. A memória individual selecciona momentos da vida que “enriquece” com outras contribuições acabando por edulcorar o resultado final. A de Davies não é excepção e todos os momentos, mesmo os mais dolorosos, surgem transformados em imagens poéticas, sejam na escola, na igreja, em casa ou no interior dos cinemas e a música tem um papel decisivo na “mudança” reforçando o conteúdo poético de cada cena. Mas se cada cena em si denota uma poderosa componente teatral (bem sugestiva e brilhante na cena da festa de Natal em que Bud olha para a porta num campo/contracampo perfeito, e ela se abre lentamente, como uma “cortina” de palco, para mostrar a família à mesa virando-se para ele e saudando-o), a forma como Davies passa de uma para outra e trabalha o conjunto é eminentemente cinematográfica, fazendo os raccords em movimento, que com os da câmara em si constroem uma coreografia de sonho. (...)
Manuel Cintra Ferreira,
in "Folhas da Cinemateca"

THE TRUE STORY OF LILI MARLENE de Humphrey Jennings - 10.11.2012 - 21h30


The True Story of Lili Marlene, de Humphrey Jennings, apresentado por Bernard Eisenschitz

Bernard Eisenschitz apresenta "The True Story of Lili Marlene" de Humphrey Jennings from O Cinema a volta de cinco artes on Vimeo.

Bernard Eisenschitz apresenta "The True Story of Lili Marlene" na Cinemateca Portuguesa no âmbito do ciclo de cinema "O Cinema à volta de cinco Artes - cinco Artes à volta do Cinema", no sábado 10 de Novembro de 2012. ©Cinemateca Portuguesa-Temps d'Images

LES BERCEAUX de Dimitri Kirsanoff - 10.11.2012 - 21h30


Les Berceaux (...) é uma das Cinéphonies de Émile Vuillermoz (...), “ensaio” do que viriam a ser os clips musicais e realizadas por nomes tão impressivos como Max Ophuls e Marcel L’Herbier para além de Dimitri Kirsanoff (...). Les Berceaux é também um filme magnífico, em que a “Cinefonia” dá lugar a uma visão poética de cinco belíssimos minutos de cinema.

Nos primeiros dois, ao som de um canto sem palavras, os planos vão-se sucedendo como retrato de uma paisagem marinha, o mar e a costa, as nuvens, as embarcações e os seus mastros, as copas das árvores batidas pelo vento numa fabulosa fotografia (de Boris Kauffmann) de contraste luminoso e recortes em contra-luz. Nos três seguintes, às primeiras notas de piano, o quadro fixa-se numa janela que se destaca de um fundo negro e para além de cujos vidros se vêem as imagens de um barco. A câmara recua descobrindo o quarto onde uma mulher canta embalando um berço, imagem griffithiana de perspectiva assombrada pela transposição visual das palavras cantadas de lamento no ecrã em que a janela se transmuta, primeiro para lá da quadricula de madeira sobre os vidros, depois abrindo-se para as imagens em retroprojecção do mar, da faina, da tempestade. Num movimento inverso ao precedente, a câmara volta a aproximar-se da janela/ecrã permitindo que o plano seja invadido pelas suas imagens. Intercalam-se então planos da mulher junto ao berço, da janela, das imagens nela projectadas, em sobreposições transbordantes acompanhando a canção cujo desfecho requer uma última aproximação da câmara à janela no plano geral que dá a ver o fecho das portadas como raccord do fundido a negro de fim.

Maria João Madeira
in "Folhas da Cinemateca".

domingo, 4 de Novembro de 2012

9 de Novembro


O SOM DA TERRA A TREMER de Rita Azevedo Gomes - 09.11.2012 - 19h00


(...) A Rapariga é uma personagem fulcral, apesar de não dizer uma única palavra ao longo de todo o filme, e nem sequer ficarmos a saber o seu nome. Por um lado, ela preenche uma parte essencial do universo afectivo de Luciano. Por outro lado, é através dela que acontece o cruzamento entre o mundo da ficção literária (em que existe Luciano) e o mundo da vida real (em que existe o Professor).
Mas o cruzamento fundamental entre os dois mundos materializa-se na carta escrita por Luciano, da qual a Rapariga não chegará a ter conhecimento, e que, por um acaso, será finalmente lida pelo Professor. É uma carta na qual, em grande parte, se repetem palavras já ouvidas no monólogo interior de Luciano no primeiro encontro com a Rapariga, no comboio. Ocorre-me um símil entre esta carta e a echarpe de Jennie no assombroso filme de William Dieterle The Portrait of Jennie (1948). Tal como neste último a echarpe encontrada nos rochedos do mar tempestuoso em que Jennie se afogara é uma prova de que ela, a mulher-aparição, de facto existiu, a carta de Luciano testemunha que ele assumiu uma existência que extravasa a da personagem de ficção literária. É certamente por isso que, na penúltima sequência do filme, quando Alberto caminha à beira mar, vemos fugidiamente Luciano, de costas, olhando o mar.
Quando o Professor começa a ler a carta, é a voz de Luciano que ouvimos. Mas por duas vezes essa voz alterna brevemente com a de Alberto. E é importante notar o profundo contraste entre as duas vozes. Dito por Alberto, o texto soa sombrio na sua voz áspera. Mas, na voz jovem e macia de Luciano, esse mesmo texto, sem deixar de estar marcado pela melancolia, torna-se amável no sentido literal da palavra.
Há apenas duas personagens a que não está associada qualquer música: Cipriano e o Professor. Quanto ao primeiro, posso interpretar essa falta como consequência de ele permanecer como uma personagem, de algum modo, marginal em relação ao cerne da acção.
É completamente diferente o caso do Professor. No início da sequência em que o vemos no seu gabinete, ouvimos ainda o resto de um fragmento de Mozart tocado por Isabel numa sequência anterior. Mas, com essa breve excepção, não há música associada à personagem. Não há lugar para isso no longo monólogo que constitui a sua intervenção esssencial. Trata-se de um plano “incrível”. Um plano fixo com duração de quase sete minutos, brilhantemente (eu diria mesmo heroicamente) suportado por Duarte de Almeida e Sara Marques. Estamos num café. Sentada ao balcão, e vista de perfil, a Rapariga limita-se a olhar em frente. Enquanto o Professor, mais distante, sentado a uma mesa, lhe fala sem saber se está a ser ouvido. E aqui o actor Duarte de Almeida é transcendido pelo seu verdadeiro ego, João Bénard da Costa. É um monólogo denso de referências culturais, não ditas como quem despeja uma lição de cultura, mas que fluem com naturalidade. Com aquela naturalidade e aquela elegância a que Bénard da Costa, ao longo de anos, nos habituou nas suas crónicas magníficas. Um quadro de Van Eyck, Jean-Paul, os “encontros automáticos”, a Imitação de Cristo, os acasos (que “são a única coisa que não acontece por acaso”)… Este monólogo do Professor não tem música. Mas está impregnado de musicalidade nas palavras e nos conceitos.(...)

Carlos de Pontes Leça
Lisboa, Setembro de 2012
in catálogo "cinematografia - musicalidade 2"